El triunfo de los que pierden

Hyvon Ngetich, maratonista keniana, rechaza la silla de ruedas y 

llega a la meta gateando.

.

Exitistas, como pretendemos ser, celebramos del podio a los que llegan primeros a la meta final, los festejos con la medalla al ganador, el cinturón de las proezas, cuando agregarle un aplauso más no cuenta ni suma. Como en la carrera demencial de espermatozoides, uno le gana a cien mil que no llegan porque perdieron por tres cuadras el tranvía rumbo a un milagro llamado “existencia”. ¿Hubieran sido hermanos, símiles, diferentes? ¿Otros? 

Cualquiera imagina al vencedor de una batalla pugilística, por ejemplo, volviendo a casa con fiesta, laureles y oro, pero, ¿quién piensa en el perdedor de esa misma lucha donde espera una familia apesadumbrada por la pérdida con algo más que fideos esa noche? ¿O quién ve llegar al último de una carrera agobiante, cuyo esfuerzo fue el máximo que su agotada humanidad podía brindar? No tendrá la medalla de oro ni de plata o bronce ni la mención, pero quizá fue el intento final de su vida deportiva en límite con lo inviable de la edad. Y entonces parte anónimo al olvido, desvanecido e inconforme de no haber dado un poco más del máximo que podía rendir, y como un jamás existido en las marcas, un nunca listado, acepta su derrota contra la línea o quizá contra la parte útil de su vida y de sus sueños.

Pero pensemos en ese último rezagado que arriba a la meta sin renunciar aún cuando sabe que perdió. La algarabía de adelante se lo indica. ¿Por quién sigue corriendo? ¿Por su familia o sus amigos? ¿Por una bandera? ¿Por nosotros, o por él? ¿Por qué no entregarse abatido al descanso del suelo y ahorrarse el último suspiro? A cada quién el umbral de su cielo raso.

No hay segundos ni terceros en nuestra cultura enferma de evasivo exitismo. Tal vez por ese mismo triunfalismo cultural tan fuertemente arraigado y que el éxito a diario se nos escapa de las palmas es que el fracaso reprimido estalla una y otra vez en nuestras vidas con un magnetismo ingobernable y febril que tironea inclemente hacia el último puesto. Sostenido en el cuenco de nuestras manos juntas es como el agua: hay sólo para uno por vez. 

Es que hay una metafísica criolla de la derrota. El tango es quizá la prueba evidente de ella, también el folclore y en muchos casos la literatura. Y allí, en el límite del contraluz con las sombras es que vivimos con gritos de fervor de creernos un país superior con derecho al éxito por prepotencia de nacionalidad, pero sin aplausos, porque nunca consumamos la llegada para atropellar la cinta del final. Hasta el Fierro del poema, símbolo gauchesco argentino, acepta el abatimiento y parte hacia el ocaso tan amargo como un cimarrón temprano. Es el cohete que se derrumba antes de alcanzar las nubes al iniciar la segunda etapa de propulsión y se viene abajo ahogado en llamas de hidrógeno, metáfora tristemente nacional de la que me ocupé alguna vez en otra reflexión.

En los EE.UU., Bartolomeo Vanzetti es condenado a muerte junto a Nicola Sacco por un crimen aberrante que no cometieron –más tarde se supo de la inocencia–, y en sus palabras finales rumbo al cadalso, nos regala una expiación libertadora cuando nos dice: “Esta agonía es nuestro triunfo”, donde subvierte el castigo letal que luego los redime a ambos, y declama una contrademanda abierta que condena a la humanidad por indolente impiedad frente a la verdad. Tal vez por sus muertes a pura injusticia es que sus nombres perduran.

Pero aquí los derrotados no tienen nombre, no suman en ninguna lista de intentos. No hay vítores, aunque a diario los vemos transitando los escombros de una caída cotidiana cuando caminan por las calles. No son necesarios los Idus de marzo porque condenados a un fracaso sin pausa continuamos gritando sin medalla fuera de carrera. Y sin ser la última nación de la Tierra seguimos siendo un país imperial de alegres perdedores.

Rigel

Copyright®2020 por Rigel

La muerte roja nos visita

Veo inevitable la llegada de un cambio profundo en los hábitos sociales donde la condición fundamental será el mínimo o nulo contacto directo con las personas, la bajísima exposición al contagio donde hasta el saludo cordial será riesgoso; ni qué hablar de dar la mano, un abrazo afectuoso, un beso amable.

En Italia, la peste hace estragos. Su crecimiento alarmante es exponencial; se multiplica por sí misma cada 24 horas. Milán, sin ir lejos, está desaparecida del mapa. La cantidad de contagios es desconocida y cuando la cifra se conozca se habrá multiplicado de nuevo. Italia funciona por internet y entregas a domicilio.

La propia casa es el refugio de puertas cerradas, no hay visitas, poca gente en las calles, los estadios clausurados, los recitales, toda concentración masiva de público es evitada. Los trabajadores salen camino a sus ocupaciones diarias vestidos de astronauta. En las escuelas no hay pibes asistiendo a clase, permanecen cerradas hasta nuevo aviso, las oficinas de atención al público hoy son simbólicas.

Los mercados yacen vacíos de gente y es un recurso de emergencia el delivery, la entrega en puerta que evite asistir a los comercios. Lo complementario, por otra parte, es que los pocos productos que sobreviven en las góndolas de origen chino son vistos con horror. Hay embarques suspendidos, aduanas cerradas. Y muy probablemente el comerciante erradique toda manufactura proveniente de Asia del este. China es mala palabra, su nombre despierta un rumor helado de muerte silenciosa e invisible. La muerte roja. Sólo allí suman 470 muertos y la cifra de contagios es siempre provisoria; en 15 días se sabrá cuantos fueron hoy y cuántos no.

Alemania con 70.000 personas en cuarentena y 1.200 infectados. En Francia es el mismo panorama, como en la película reciente “Guerra Mundial Z”. Sea dicho que nuestra primera víctima del COVID-19 provino de Francia e ingresó al país el 25 de febrero. Y si le agregamos los métodos extremos del gobierno chino con los contagios confirmados, a quienes entierran vivos en pozos bio-digestores para taparlos de tierra y apisonarlos con palas mecánicas sin siquiera gastar de piedad una bala de gracia en cada uno, entonces China es el Kraken de los piratas, los zombis de la película, los extraterrestres infecciosos, las ánimas del film “Jaulas” (Bird Box).

Pero no es la primera pandemia en la historia de la humanidad. Hubo otras pestes letales como la del año 1000, llamada “Los fuegos de San Antonio”, que diezmó a la población de Europa. Digo que el 90% de la gente desapareció en poco años. Hace 1000 años, los pozos fueron habilitados para la quema de cuerpos, pero eran tantos cadáveres que formaban avenidas y montañas mortuorias a la espera del fuego terminal cuando, además, faltaban manos para ocuparse de la labor. La iconológica carta XIII de los arcanos mayores del tarot “La muerte” refleja la memoria social de una huella todavía imborrable a los siglos.

Los síntomas registrados por un cronista del bajo medioevo fueron aterradores. Los gritos desgarrados junto al olor a cadáveres podridos fueron el aire a respirar. Cada noche era de fierro caliente en una oscuridad de espanto. A las pocas horas del contagio –que era inmediato– se observaban ronchas febriles y el crecimiento de pelotas moradas en la piel del cuerpo en los contaminados. Y luego, según cuenta, la carne se desprendía de los huesos, como en un hervor de los tejidos abiertos y descascarados, más la sangre... 

Esperpéntico todo. El propio cronista que registra los sucesos se despide antes de salir a recorrer la ciudad la noche ultima de su vida y su relato. Y allí interrumpe su recopilación, lo que nos advierte el destino final encontrado en las calles. En esa edad de ánimas y sombras comienza el uso de máscaras de ojos calados de picos largos, para evitar las asfixias, las capas provistas de capuchas sobre una vestimenta ya de por sí densa, compuesta de prendas sobre prendas, los guantes dobles para evitar todo contacto con los enfermos.

Europa de nuevo se ha vuelto el catalizador de la peste COVID-19. Pero el derrumbe del gigante asiático del este, cuna del virus con prácticas alimenticias repugnantes, no bastará para contenerla. Es inevitable un cambio de conductas preventivas sociales de proximidad que evada el contacto físico o cercano y aún indirecto.

El cine lo vio antes; de pronto adquieren relevancia “12 monos”, “Pandemia”, y la preocupante “Extermino”, que hoy resuenan como algo más que una ficción para adolescentes fantasiosos, sino una presencia temeraria sin brújula ni fecha de contención y erradicación. Pero podemos ya afirmar que abandonó el reino de la ficción para habitar en nuestra biósfera.

Costa Rica, Colombia, Chile, Brasil y ahora Argentina registran casos. La muerte roja ha expandido dominios en América, aunque aquí seguimos durmiendo al abrigo del fanatismo. Nuestro país reacciona tarde al terror. Al primer muerto de ayer, le descubrieron el COVID-19 por un hisopado post mortem. Imaginemos nuestras posibilidades de prevención. Hoy son 12 infectados y 70 en cuarentena. Mañana serán cientos y antes de un mes, miles y cientos de miles, quién sabe, antes que se tome conciencia real del peligro que subestiman en los accesos al país. 

Con estos ineptos alegres que nos gobiernan, quiero decirles, estamos re cagados.

Rigel

Copyright®2020 por Rigel

Raúl E. Paggi y el descenso de Ícaro

El año pasado dedicaba una reseña breve al fallecido Raúl Ernesto Paggi, director del sello editorial Hyspamérica Ediciones Argentina S.A. Lo que no supe, entonces, fue de la extinción de Hyspamérica como editorial.

Don Raúl, empresario destacado a quién conocí en sus oficinas de Avda. Corrientes, ciudad de Buenos Aires –el viejo tenía oficinas en Madrid y hasta un despacho en New York–, fue un líder visionario formidable de los libros. Recuerdo el juego de lupas que tenia en su escritorio para la lectura de cualquier documento mientras me hablaba de sus contactos empresarios, gestiones con editores y escritores por las ciudades del mundo, como quien visita los barrios de GBA para comprar verduras.

A él debemos la colección de la “Biblioteca Personal”, libros con prólogos que fueron famosos de tinta y letra de Jorge Luis Borges, y que originó el juicio posterior de María Kodama en reclamo de derechos de autor como apoderada. Pero don Raúl, viejo legalista de los que no hay entre nuestros políticos, tenía los documentos pagos y firmados por don Jorge Luis que acreditaban su pertenencia sobre los escritos, y ganó el juicio.

La crisis de 2001 fue el hachazo que le hizo tambalear las cuentas bancarias. En manos de empresarios españoles, la caída repentina de 4 a 1 de contratos en dólares mientras aquí cobraba sus libros en pesos, lo dejó sin un centavo. Pagó a cada uno lo que corresponde hasta agotar algunas de sus cuentas bancarias. Pero no fue que sufrió por el abismo cuadruplicado de nuestra moneda marcado por el default aplaudido en nuestro Congreso Nacional, sino por ser correcto y afrontar los reclamos y evitar los juicios que acaso mancharan la fama del sello editor.

Paggi tenía cuentas en varios países de Europa pero estaban a nombre de él y su esposa. Sólo porque ella enfermó de cáncer y para no afectar los resultados de la quimioterapia con un mensaje mortuorio, evitó pedirle la firma de cheques en blanco de cada cuenta. Sólo en Frankfurt quedaron detenidos U$S 2 millones ganados con labor en ventas de ediciones traducidas de autores universales. De manera que este líder de los negocios, terminó sus últimos años apenas mantenido mensualmente por unos imprenteros y editores amigos con préstamos de dinero, como un desempleado más, rico y pobre a la vez.

El año pasado murió este viejo estepario, Asterión con alas de Ícaro, y no encuentro una foto de él en las redes ni una nota a su deceso. No tuvo hijos, apenas sobrinos, pero ninguno continuará con la editorial. Todo, o a la basura o a la nada… e Hyspamérica, un sello editorial enorme, gente, desapareció de nuestra historia y aquí quedamos merced a los fenicios de los libros, los sellos españoles, ellos y sus premios fraudulentos.

Rigel

Copyright®2020 por Rigel

UnJoker

Bárbara la actuación de Joaquin Phoenix pero, 

¿qué carajo tiene que ver con The Joker? 

El film de Todd Phillips que está en cartelera y a punto de convertirse en el más visto de la temporada, y que intenta develarnos un misterio jamás tenido: "¿Cómo diablos se forjó un personaje como The Joker (el Guasón) que acosa a ciudad Gótica?" Una figura creada por Bob Cane para ilustrarnos una ciudad polutiva y urbana amenazada por la corrupción y el delito, y que requiere la mano dura de héroes a la altura de semejantes enemigos públicos como, por ejemplo, un correctivo como Batman. 

Y la primera deducción errónea es que detrás del personaje tétrico hay una persona viviente y sufriente, y que para comportarse de esa manera debió sufrir abusos diversos, tormentos, desamparos e incomprensión hasta convertirse en lo que es: un temido villano. Deducimos, entonces que debemos ahondar en las causas profundas producto de semejante desequilibrio con las herramientas explorativas de la psicología para exponerlo como un ser frágil e indefenso, merecedor de nuestra piedad y protección.

Mal ahí, diría Nielsen. No es así.

A menudo la psicología intenta echar una luz “racional” sobre arquetipos sociales nacidos en el arte, la historieta o los mitos, para advertirnos sobre las anomalías que pueden presentarse, y acomodan una batería de hipótesis tangentes de escritorio para encajar en lo ilusorio y, de regreso, subordinar a la realidad apretada con tornillos de sal a esa hipótesis que ahora es ley empírica, saltando charcos abismales que no encajan sino a los martillazos sobre un colchón de telgopor caliente, porque vieron que en lo abstracto funcionaban. 

¿Qué tiene que ver una víctima de la civilización tecnolátrica, la misma que hace a un costado a quienes no encajan en el promedio general, con un villano perverso y sádico? ¿Cómo saltan –medicado o no– semejante distancia incomprensible? Dice Shakespeare: “Si la bestia tiene compasión, entonces no es la bestia”. The Joker en la creación de Bob Cane, es la prefiguración de la bestia tétrica sin gracia cuyo propio sadismo lo divierte y no por un desorden emocional no medicado. Su risa incontenible no es venganza o accidente, sino burla.

Porque, si es por buscar fenotipos desequilibrados antisociales, y hasta simpáticos, con explicación terapéutica y hasta jurídica, en Buenos Aires tenemos 2 millones de Guasones, 4 millones de Pingüinos, cientos de miles de Acertijos y al menos 3 millones de Dos-Caras presos, o bien sueltos, y hasta algunos con pedido de captura, pero ningún Batman, ningún Bruce Waine para perseguirlos o frustrarles sus planes diabólicos. ¿Por qué no surge un Robin Hood en la Chile de estos días? 

No nos hace falta vivir en ciudad Gótica porque aquí tenemos millones de estos villanos y ninguno necesita vestirse de manera exótica para provocar cientos de muertos y bailar sobre ellos, o afanos increíbles arrojando millones de la pobreza a la realidad. Acá, Batman aceptaría, o bien tomarse el palo o bien el refugio de un penitenciario, cuidando que no se lo garchen los presos comunes, porque libre lo asaltarían y lo dejarían en bolas.

Tan poco asidero que es buscarle una explicación razonable al Sr. Aureliano Buendía o, como han pretendido varias veces fallidas, dar una justificación psicoanalítica a Gregorio Samsa por haber despertado convertido en un horrendo insecto tamaño humano y buscar al ejemplar en un catálogo de artrópodos… ¿Guast? Pero ¿qué carajo tiene que ver? Si hasta Nabokov también erró al comienzo de su ensayo, echando a la basura su propio escrito sobre el mismo asunto –olvidable y menos literario que insectólogo–, porque no entendió un carajo, seguro, acerca de qué se trata la historia de Kafka, por eso en el mismo sigue adelante, martillando un huevo sin saber que tanto la yema como la clara salpicaron al techo. Faltó que le hiciera la prueba de carbono14 a la cáscara para saber adónde fue el contenido. Aquí pasa lo mismo. 

En lo que a mí respecta, el Guasón –The Joker del comics– no tiene ninguna explicación social ni medicinal ni psicoanalítica que justifique su naturaleza perversa. Vamos, que Hitler o Stalin fueron 200 veces más perversos que el Guasón, y todavía hay quienes los tienen como héroes patricios. Por otro lado, es un Joker bastante flojo cuando se divierte con las pericias de Chaplin y no con las cuentas de un rosario mientras baja el péndulo de Poe, milímetro a milímetro, rebanando a su víctima elegida. Cierra mejor el Quijote a la ficción que el Joker a la realidad. 

Es más verosímil a la ficción un Alex DeLarge de La naranja mecánica, cuando patea a un indefenso por diversión que el propuesto Joker psicoanalítico de la película reciente. No hay un drama genitivo y menos nativo, simplemente porque no nació. Sólo es (de estar). Tampoco nos interesa saber si le pasa la mensualidad a su ex esposa o si el cuñado no pagó el seguro del auto y lo chocó e hizo crisis. 

Vuelven a errar el diagnóstico porque no hay un diagnóstico, como cuando buscan el origen de Drácula de Bram Stoker en Vlad, el empalador, y de la unión les sale un grano panadizo en el dedo a los guionistas y cineastas, porque nunca aciertan de lleno, porque la concepción es tan absurda como pensar que las galaxias nacen de los telescopios violados por los astrónomos. El mismo Stoker interpretó una ficción al bajarla sublimada de la realidad, por eso no sirve a la inversa. Es deshacer la fantasía nacida como fantasía, ya sin conectores con la realidad.

Sábato lo expone de manera irónica al hablar de las escuelas de arte abstracto, cuando afirma que, en papel, se puede hacer una gallina, dibujando un triángulo con un punto, pero que de allí no se puede extraer caldo de gallina. Así, un tonto ilustrado egresado de una universidad local llegó a buscar una explicación psicoanalítica y académica a la obra The Wall, de Pink Floyd, desplegando su pirotécnia facultada, olvidando por momentos que se trata de una ficción musical y no de una tragedia vivencial. 

¿Qué tiene que ver la risa nacida del trastorno emocional cuando debería estar motivada, quizá, por bailar con un cadáver? El Joker prescinde de una cultura corrupta para expresarse y se divierte con el sufrimiento ajeno y no por falta de medicación adecuada; no ríe por accidente o tensión nerviosa, sino porque disfruta de la tragedia. Ni siquiera cierra el concepto comunal de natividad que nos asigna “la sociedad misma lo creó”, porque de nuevo diluye el origen sádico y lo muestra como a un ser indefenso frente a la maquinaria social perversa. Si la sociedad misma crea Guasones, entonces todos los somos con distinto grado de incisión. 

Ni Gótica lo es, ni Buenos Aires tampoco. Por eso no tenemos millones de Batmans para salvarnos y nos faltan varios Bruce Waine para acercanos a esa realidad mágica que propone el film. Porque, así, asesinan la ficción subordinándola a la realidad. No funciona de esa manera, muchachos.  ¿Dicen que con la medicación adecuada deja de ser el Guasón? Insisto, destacada actuación del actor Joaquin Phoenix, pero nada tiene que ver con The Joker. ¿Cómo piensan resolverlo con el Pingüino?

Rigel

Copyright®2019 por Rigel

Dos montañas llamadas Risa y Melancolía

Dice un adagio popular que “Las montañas no se cruzan, los hombres sí”, ingenua verdad pero tan humana como geológica y tan inminente que anoche, a mi regreso por calles céntricas, luego de compartir un café en Morón con el dramaturgo Aldo González, me cruzo en una esquina semaforizada con el poeta y dramaturgo Víctor Cuello. Lo veo en bicicleta con gorrita de visera, una campera de jean blanca, pantalón de jean y sus mitológicos lentes, maniobrando, pedaleando desobediente de la luz roja, que yo tampoco me detengo a esperar. 

Viene en la misma dirección, pero él en bici y yo a pie de camino a una parada de micros. “¡Rigel, qué hacés, pero cómo te va!” y desmonta la bici. Desborda en sorpresa y alegría. El abrazo es largo y fuerte en medio del cruce de Almirante Brown y 9 de Julio, pero con la bici a un costado, que si cambia a la luz verde nos levantan en el aire.

Luego subimos a la vereda y a paso de elefante transitamos media cuadra hasta donde voy y los pedazos de la menguada eternidad que van desde el amigo común Carlos Boragno, cruzan por Aldo González —a quien termino de despedir hace minutos—, acontecimientos recientes risueños de la feria local que prueban que sigue ausente la literatura en la Feria del Libro de San Justo aunque, claro, hay muchos libros para comprar, y por esos caminos del eclecticismo inevitable, avanzan por el cercano fallecimiento del poeta Omar Cao, él y los huecos existenciales que deja, y así llegamos a los restos perdidos del dramaturgo y escritor desaparecido hace años, Marco Denevi porque viene justo para teñir el olvido. 

Mierda que es cruel el final, porque de Marco no se supo nada más, ni de su obra, ni de sus memorias, ni de su amor por las cosas que hizo. Todo salió en bolsas de basura rumbo al cordón de la vereda. Supe que era gay, pero no del desprecio que eso implicó para su familia. Desocuparon el departamento sin piedad. Las cartas de Mia Farrow y de otras celebridades, los originales de sus manuscritos, sus libros, sus amores, sus flaquezas y hasta la biblioteca personal, todo se fue en bolsas plásticas de consorcio –esas que odio tanto– de camino al basural; libros reducidos en pedazos para ser vendidos por centavos como papel viejo. Carajo, todo. 

Me aturde pensar que el indigno destinatario de nuestras luces e ilusiones sea el reservorio del CEAMSE donde, con cierta esperanza, será humus dentro de 50 años, tierra que quizá nutra una plantación de soja, ni siquiera de girasoles como para estrellar de sol el solitarismo. Pero el micro dobla y viene. Se detiene en la parada. La gente asciende. Tiro un cigarrillo fumado a medias y nos abrazamos en la despedida, subo último y me siento, me escapo a otra galaxia. Pero no puedo evitar la melancolía que me llena la botella, el sentimiento de una pérdida que todavía no sufro pero que vendrá inexorable, el anticipo del dolor por la nada.

¿Para quién hacemos lo que hacemos? Para nadie. El amor por las cosas que hago, un día o cercano o lejano, también saldrá en bolsas de basura. Es la la ley de la impermanencia, el océano humano que no se detiene por nadie y me dice que nada quedará de mí en apenas cien años. Nada. Quizá un libro sobreviva veinte años más que yo en la biblioteca de alguien, pero un día, cuando el papel se vuelva desagradable y se quiebre, también saldrá en bolsas. 

“Por todo reino conquistado recibirás un sorbo de exigua felicidad”, escribí hace poco en un ensayo de literatura y alcoholismo. Eso que hay en la copa, a mi lado, es toda mi recompensa. Y este encuentro sucesivo con dos amigos es todo lo que hay y sólo podré recordarlo yo mientras tenga la conciencia sana. Me siento como el réplica Roy Batty en la película Blade Runner, segundos antes de que el tiempo de su existencia se agote. “Es tiempo de morir”. 

La vida nos desenchufa y a otra cosa. Pagamos por la vida, pero no hay vuelto. Nos desvanecemos, como en la película Matrix. Eso es todo. Alguien quita el enchufe y la luz se apaga. Toda la eternidad es este momento. No soy Sófocles, no hice tanto como para perdurar, y no soy presumido pero, en Morón, dos montañas imposibles se encontraron: la risa y la melancolía.

Rigel

Apocalypse 40 Now

A 40 años del rodaje más salvaje de la historia.

Nota de Angie Marengo

¿Cómo puede un rodaje planificado para 16 semanas acabar durando 15 meses? En el caso de Apocalypse Now la hazaña es que consiguiesen terminar (casi) todos vivos. Su director, Francis Ford Coppola, acabó acompañando a su protagonista, el capitán Willard, en su descenso a la locura: si la misión del soldado era cazar al coronel Kurtz, la de Coppola era terminar una película que había empezado a rodar sin guión y sin final. Él mismo reconocería haber contemplado el suicidio en tres ocasiones distintas a lo largo de los cuatro años de producción, en los que todo lo que podía salir mal salió mal. Y todo lo que nadie se había siquiera planteado que pudiera ocurrir salió aún peor.

Ningún estudio de Hollywood quería ni oír hablar de una película sobre Vietnam meses después de la derrota estadounidense en la guerra más controvertida de su historia. Coppola encontró el apoyo de la distribuidora United Artists, fundada por Charles Chaplin en 1930 para que los artistas no tuvieran que depender de los estudios comerciales, pero se vio obligado a negociar personalmente con los inversores y avalar cada préstamo con todas sus propiedades y los beneficios que seguían generando El padrino y su secuela. En los setenta, los estudios de Hollywood todavía no habían sido absorbidos por multinacionales así que había que negociar cada dólar y los rodajes, gracias a que los ejecutivos eran cinéfilos y no economistas, podían alargarse si la película lo merecía.

Apocalypse Now (que se estrenó el verano de 1979, hace justo 40 años) era, según el director de fotografía Vittorio Storaro, “un fresco de la imposición de una cultura sobre otra y de la ilusión que tienen los americanos por convertirlo todo en un espectáculo”: si los soldados reales ponían rock & roll para bombardear poblados vietnamitas, los de la película escuchaban La cabalgata de las valquirias de Wagner. Si el ejército arrasó Vietnam con explosiones de napalm, Coppola rodaría la mayor explosión jamás producida fuera de una guerra. Con 11 millones de dólares de presupuesto (el mismo que La guerra de las galaxias), Apocalypse Now sería el primer blockbuster de arte y ensayo.

Steve McQueen rechazó el papel protagonista, al igual que Al Pacino, Robert Redford y Jack Nicholson. La frustración llevó a Coppola a arrojar sus cinco Oscars por la ventana y, tras volver a colocarlos en su estantería, fichó a Harvey Keitel. Pero a las tres semanas de rodaje se dio cuenta de que su estilo de interpretación no encajaba en un personaje que debía funcionar como espectador pasivo de un viaje al fin del mundo y al alma humana. El sustituto fue Martin Sheen, quien aterrizó en Filipinas en medio de su propia batalla con sus demonios: bebía sin parar, fumaba tres paquetes de tabaco al día y, en una de sus primeras escenas, se derrumbó gritando entre lágrimas. Cuando se miró al espejo y le dio un puñetazo a su reflejo, su brazo se llenó de sangre, pero Coppola indicó que siguieran rodando mientras el actor se desplomaba. Apocalypse Now acababa de empezar. El horror todavía no había llegado.

“Me encanta el olor a napalm por la mañana”.

Teniente coronel Kilgore

En vez de trabajar sobre un guion, Coppola llevaba a todas partes un ejemplar de El corazón de las tinieblas (la novela de Joseph Conrad inadaptable en la que se basa la película) subrayado por él y escribía cada escena durante la noche anterior. La producción tuvo lugar en Filipinas porque su presidente, el dictador Ferdinand Marcos, puso todas las facilidades: a cambio de miles de dólares diarios, podrían utilizar los helicópteros y los pilotos del ejército filipino y bombardear con napalm tantas hectáreas de selva como necesitasen. Pero en varias ocasiones los helicópteros, aún con las cámaras rodando, abandonaban la escena porque tenían que irse a combatir a la guerrilla rebelde filipina.

A Coppola y a sus 900 trabajadores no les quedaba más remedio que esperar de brazos cruzados a que los pilotos aniquilasen a su enemigo y tuviesen a bien regresar al set. A menudo los pilotos que participaban en los ensayos no eran los mismos que después acudían al rodaje, así que había que empezar desde cero cada mañana. Como la propia guerra de Vietnam, este rodaje era la imposición de una cultura sobre otra (los decorados estaban construidos por nativos, explotados por un dólar al día, y uno de ellos falleció sepultado por un bloque) y, como también ocurrió con los charlies, la invasión no resultó tan fácil como los americanos creían.

El tifón Olga asoló Filipinas en mayo de 1976. Aunque Coppola trató de incorporar la lluvia a la película (varios monzones arrasaron Vietnam durante la guerra), este plan resultó impracticable cuando el temporal destrozó varios decorados de la película. Al enterarse, el director reaccionó poniéndose a cocinar pasta mientras escuchaba La bohème, de Puccini. Después de cenar tomó la decisión de paralizar el rodaje durante dos meses. Cuando lo retomó se topó con otra fuerza de la naturaleza: Marlon Brando.

“El horror tiene rostro”.

Coronel Kurtz

Brando apareció con 130 kilos (a pesar de que el guión describía a Kurtz como una criatura mitológica, esbelta y atlética), sin haberse aprendido el guión y sin ninguna intención de compartir escena con Dennis Hopper (quien, para construir su personaje, había pedido 25 gramos de cocaína que salieron del presupuesto de producción). Pero Brando tenía toda la intención de cobrar su sueldo de tres millones de dólares por tres semanas. 

Coppola tuvo que posponer el rodaje otra semana más para leerle en voz alta los diálogos a Brando y preparar juntos las escenas. El director dejó que la estrella improvisase reflexiones filosóficas, bélicas y filántropas en un monólogo de 18 minutos rodado entre sombras a petición del actor, que no quería que su envergadura física distrajese a los espectadores. Y llegó a ponerle a Brando un pinganillo en la oreja para ir recitándole sus frases. Un día, Brando le indicó a Coppola que ya le había utilizado lo suficiente y que si quería más escenas que contratase a otro. Se levantó de su silla, se marchó y no volvió a aparecer por el rodaje.

“Olía a muerte lenta”

Capitán Willard

Mientras esperaba a que Brando estuviera listo, el productor Gray Frederickson empezó a oler a podrido en los decorados del santuario de Kurtz. “Tenéis que deshaceros de las ratas muertas”, le indicó al diseñador de decorados Dean Tavoularis, quien le explicó que estaban ahí a propósito para crear atmósfera. De repente, un atrezzista que pasaba por ahí exclamó “pues ya verás cuando descubras los cadáveres humanos”. Ante la estupefacción del productor le llevaron a una tienda llena de muertos, almacenados a la espera de que Coppola quisiese rodar la llegada de Willard al santuario (donde habría cadáveres colgados de los árboles y esparcidos por el suelo). “Es que va a quedar muy auténtico”, le prometió el diseñador. 

Resulta que el tipo que les proporcionó los cadáveres no trabajaba en un centro de autopsias como había prometido sino que los había robado de sus tumbas, así que la policía paralizó la producción varios días para interrogar a cada uno de sus trabajadores y comprobar que no eran asesinos. Ante la imposibilidad de devolver los cuerpos no identificados a sus tumbas (y la negativa de United Artists a costear sus entierros), nadie sabe o nadie ha querido contar qué hicieron con ellos.

“Todo hombre tiene un punto de ruptura”

General Corman

El 5 de marzo de 1977, cuatro días después de que se cumpliese un año de rodaje, Martin Sheen se despertó a las dos de la madrugada con dolores insoportables en el pecho. El actor salió de su tienda y se arrastró por la carretera agonizando un kilómetro hasta encontrar ayuda. Le estaba dando un infarto. Cuando Coppola se enteró sufrió un ataque epiléptico, pero intentó ocultarle el incidente a United Artists: “Incluso si Martin se muere, no estará muerto hasta que yo lo diga”, advirtió el director. Coppola acumuló una deuda de 30 millones de euros que dejaría a su esposa Eleanor y a sus tres hijos (Gio, de 12 años; Roman, de 10, y Sofia, de 4) en la mendicidad. El suicidio ni siquiera era una opción ya. 

Apocalypse Now, con un presupuesto que hoy sería equiparable al de Venom o San Andreas, había superado a Cleopatra como la película más cara de la historia hasta aquel momento. Durante las seis semanas en las que Sheen estuvo de baja, Coppola rodó planos como recurso, le envió un telegrama a su amigo (y director original del proyecto) George Lucas para felicitarle por el éxito de La guerra de las galaxias y de paso pedirle dinero, y siguió dándole vueltas al final de la película. Como ocurre con la guerra, Coppola sabía cuándo y cómo empezarla (aunque nunca por qué), pero no tenía ni idea de cómo ni cuándo la terminaría. Y por mucho que lo alargase, el final estaría ahí esperándole.

“La posibilidad de perderlo todo

provoca una euforia poderosa”

Eleanor Coppola

La última etapa del rodaje estuvo liderada por un Francis Ford Coppola que pesaba 50 kilos menos que al empezar, en una huida hacia adelante: los trabajadores enfermaban de disentería a diario, el actor que interpretaba a Lance el surfista (Sam Bottoms) aparecía siempre colocado de speed, marihuana o LSD porque todo el equipo se había dado a las juergas nocturnas, los animales salvajes acechaban las tiendas de campaña durante la noche, las asociaciones animalistas denunciaron el sacrificio de un búfalo de agua para el rodaje de la escena final y United Artists pretendía rebajar el seguro de vida de Coppola. Su vida ya no valía tanto como cuando se metió en la empresa Apocalypse Now, pero tenía que terminarla aunque fuese (literalmente) lo último que hiciese. Solo así la inversión quedaría justificada ante sus acreedores. A estar alturas, Coppola ya estaba convencido de que la película sería espantosa. 

Cuando la presentó en el festival de Cannes, donde a pesar de no estar completada acabaría ganando la Palma de Oro, Coppola señaló los paralelismos entre el rodaje y la guerra que retrataba: “Éramos tipos con acceso a demasiado dinero y a demasiados materiales, y poco a poco nos fuimos volviendo locos. Mi película no es sobre Vietnam. Mi película es Vietnam”. 

Apocalypse Now acabó recaudando cinco veces su presupuesto, lo cual salvó a Coppola de la bancarrota aunque se arruinaría definitivamente con Corazonada en 1981. Hoy asegura que todo el dinero que tiene es gracias a su viñedo de Napa, California. “La película ya no es tan rara vista hoy”, reflexiona en 2019 el director, “le ha ocurrido lo que a esas pinturas vanguardistas que con el paso de los años se convierten en estampados para el papel de las paredes”. 

Apocalypse Now tardó tanto en rodarse que, en 1978, El cazador le arrebató el honor de ser la primera película de Hollywood sobre Vietnam. Antes de entregarle el Oscar al director de El cazador, Michael Cimino (quien arruinaría su carrera dos años después, causando además el cierre de United Artists, con La puerta del cielo), Coppola aprovechó para hacer una advertencia sobre Hollywood que fue recibida con sorna: la prensa lo ridiculizó concluyendo que se había vuelto definitivamente loco por culpa del rodaje de Apocalypse Now. ¿Cuál fue la aberración que Coppola se atrevió a profetizar?: "Preparaos, porque la tecnología digital está a punto de cambiar el cine para siempre”.

Extraído del muro de Facebook de
Angie Marengo

La cinética del origen

Se trata de la re elaboración de una crítica escrita 

en 2014 y que hoy acompaña a cuatro obras de 

nuestro artista plástico Roberto Feldman Form de 

camino a una galería en Uruguay.

"No sabemos dónde nacen los artistas, en cuál lugar del Universo, y aunque hurguemos en sus existencias, poco dirán que nos ayude a comprender la naturaleza que los define. Excluye esta reflexión a los pintores que abundan en la contemporaneidad. Hay pocos artistas, pero él es uno de ellos. 

Por suerte, la obra es vasta y cosmológicamente generosa, habitada por un amor genitivo que atraviesa enormes cantidades de tiempo, desde el Comienzo y hasta el fin de las edades, y así nos alivia la tarea intelectual de descubrirlo. Recorrer su obra completa es una invitación osada a mirar el cosmos a través de sus ojos. 

Y luego de ese impacto profundo y energético que nos provoca es que, suspendido en alguna nebulosa distante, observamos la totalidad. Mundos paralelos, agujeros negros y, a la vez, blancos, mosaicos de luz, sistemas solares completos, geómetras oculares, Roff descubre el aljibe en el patio trasero del Paraíso.

Y descubrimos que es matriz y cigota solar, la Flor de la Vida para los místicos, incepción que siendo el mapa del Comienzo, es también ovario del origen, mitocondria y gen; la idea del ciclo sideral en la construcción del ser y la revolución, y una tras otra, pero no vista como una anomalía unidireccional e inevitable del tiempo, sino como una necesidad vital del crecimiento universal.

Y detrás del caos de la eclosión primigenia y el ataque de plasma yacen los planos de la existencia, extendidos como océanos paralelos. Los verdes del núcleo mitocondrial expanden en azules, recordando las temperaturas inhumanas del origen, más tarde expresadas en rojos candentes y, ahora sí, comprensibles para la mente, y que auguran natividad y epicentro de las edades. Pero la suma de ciclos orbitales, la cocción de átomos o de sistemas solares, no explican el paradigma celular, aunque lo confirman más allá de toda duda.

Nos preguntaremos, entonces, si las expresiones del arte adeudan o al autor o al público, porque estamos aquí, apenas seres vivientes, quienes completaremos esa manifestación bidimensional enmarcada en el cosmos según nuestras profundidades o nuestras frivolidades. Y es la vida íntegra la que en una obra ve un espejo de la existencia. Y esa actitud especular nos dice lo siguiente: es lo que veo, más lo que siento, frente a lo que la obra me dice, y la comprensión posterior, siempre intelectual, nos invita a mirarla nuevamente para entonces especular sus lecturas cognitivas, todas ellas posibles, y que parpadean entre distintas preferencias simbólicas. Así descubrimos que la obra nos observa a nosotros.

Es la vida cuando mira a contraluz, capacidad sensorial del mundo onírico revelado en la vigilia. Y en ese titubear del pensamiento lúcido es que advertimos la tridimensionalidad del ser, de la obra y de su autor, la misma cualidad sobresaliente de quienes destacan por sobre el común del género. Aunque afirmen lo contrario, el hombre es bidimensional desde su origen, y el tercer valor debe ganarlo en su corta existencia: se trata del valor restante, la profundidad, y aunque no en todos los miembros del género nace, vive en él como un gen. 

Quizá la ambigüedad de esta obra, entre sistema solar, estallido primigenio o matriz femenina, no es intención del artista, sino el acierto: es el alma sabia la que se revela en su antigüedad. De subvertir el resultado es que nacen respuestas a otras preguntas. Los genes del hombre yacían en los planos de la existencia, habitaban el Sol apenas después del Inicio. Y como el código genético, no fue un accidente sino un deseo de la Creación. 

Pero esa traslación de estado es estática sólo para el hombre ordinario, y aunque recuerda la mansedumbre con que los astros se mueven por la bóveda celeste, incluso la multiplicación infinita de todas ellas es, para el creador, apenas una chispa en la Eternidad. Por ende, en la obra de Roff descubriremos la vasta y vaga acumulación del tiempo, recordando la frase de Borges sobre Bradbury. 

"El hombre existe para llenar el Universo de arte", dijo una vez el hipercreativo Guillermo Didiego, pequeña vanidad que desde su intachable subjetividad sólo el artista puede acertar y aceptar. Incluso para observar y comprender el tiempo humano y universal –y acaso para dejarle una huella profunda–, hay que proceder como un dios".

Rigel

copyright®2019 por Carlos Rigel